Fotografía, fuera de campo y puntos ciegos.
Considerando a la fotografía como un soporte narrativo, que tiene un cierto contenido y un lenguaje particular, que recorta un determinado recuadro del mundo y deja fuera otro, podemos pensar que, así como en el cine, a la fotografía también se le puede aplicar la teoría de los dos espacios (Burch, 2003, p. 26). Nos encontramos cara a cara con cierta información que queda dentro del encuadre o en el campo y proyectamos imaginariamente aquello que es excluido: que queda fuera de campo.
El nivel de conciencia con que esto ocurre varía de acuerdo a las condiciones de trabajo particulares bajo las cuales se realiza la toma, a las singularidades de lo fotografiado e incluso a las características del propio fotógrafo. Todas las anteriores dimensiones están asociadas a espacios fuera de campo, tales como los presentes “detrás de cámara” y “tras de decorado”, o, dicho más fotográficamente: “tras el plano focal”. Más allá de si el fotógrafo es conciente o no de ello, esto ocurre siempre en la fotografía y constituye una de las características propias del lenguaje fotográfico que, incluso, influenció a la pintura, a inicios del siglo XX, como lo prueba la obra postimpresionista de Degas.
Las preguntas que podemos hacerle a una fotografía cuyo origen exacto desconocemos, se basan en la información presente en el campo. En el caso de las fotografías seleccionadas, de la Colección David Quiroz, se hace evidente que estas condiciones técnicas eran, en su mayoría, precarias -las elegí así, porque el juego de inclusión y exclusión es más rico allí, donde aparentemente no hubo oportunidad de elegir todo lo que entra en la toma- y permiten suponer que el grado de conciencia sobre lo que estaba entrando en el encuadre, no era total. Sé que don David prefiere su producción de estudio, donde todo esto ya estaba solucionado, pero ¿acaso no es parte del lenguaje fotográfico, esta intrusión de lo que no podemos controlar? ¿no es esa variable del control y descontrol del fotógrafo sobre la toma lo que tanto ha dado que hablar en torno a la cualidad documental y verosimilitud de la imagen fotográfica?
Puntos ciegos y momentos decisivos
Durante el proceso de digitalización y documentación de la colección David Quiroz, en el Archivo, tuvieron lugar varias situaciones que nos resultaron significativas, propias del lenguaje fotográfico, del proceso fotoquímico ya en franca retirada y del propio trabajo de archivo. Varias de ellas guardaban relación con detectar la presencia de puntos ciegos y momentos decisivos.
Imágenes apagadas, imágenes encendidas.
Todas las nuevas tecnologías, que casi todo el mundo coincide en que están reemplazando ciertos aspectos de la fotografía, se encuentran en la misma situación: necesitan la corriente para permanecer encendidas. Las fotografías son imágenes que son visibles cuando el interruptor está “apagado”. Así pues, la fotografía, tal como la hemos conocido, se une a los viejos medios como la pintura y el dibujo en una nueva categoría de imagen: lo apagado (Wall, 2007, p.22).
Estas fotografías fueron hechas hace cincuenta años algunas, cuarenta años otras y una vez revelado el negativo, (asunto que se realiza en el cuarto oscuro y sin poder ver la imagen en positivo) se procedía al positivado o copiado en papel. Recién en esa etapa se nos muestra la imagen, pero bajo las precarias condiciones lumínicas del cuarto oscuro, sobre todo cuando se trataba de fotografías a color. Una vez secas estas copias, serían sacadas a la luz, revisadas, ensobradas y entregadas al cliente. Es decir: don David vio estas imágenes fotográficas, una vez, hace 40 ó 50 años.
Ahora que los negativos han sido digitalizados, las ha vuelto a ver.
Al mostrárselas, pudimos notar cierto asombro. Luego sobrevino un silencio que él rompió más tarde diciendo: “yo las tomaba con harto aire, para poder encuadrar bien en la ampliadora”.
Recordemos que estaba viendo sus fotografías, que siempre fueron imágenes apagadas, ahora encendidas, a la escala que entregan pantallas de 26 pulgadas y directamente desde el negativo, o sea, revelando además ese punto ciego, ese espacio que él decretó como fuera de campo para sus copias fotográficas y que probablemente no registró en su memoria.
Hacer la toma con más “aire” del estrictamente necesario, es decir, con un ángulo más abierto que el estrictamente necesario, le facilitaba más tarde el trabajo de positivado en la ampliadora, porque le otorgaba mayor margen para “aislar” al sujeto u objeto en el positivado. Es decir que el encuadre del negativo acepta intrusiones periféricas en el campo que en el positivado se convertirán en fuera de campo. Este modo de fotografiar pertenece a una praxis específica, vinculada al ya casi extinto trabajo de copiado manual en laboratorio. La fotografía digital también admite el reencuadre digital, pero no es habitual, ya que, si se diera una intromisión no deseada en el campo, se puede eliminar por completo mediante el uso de programas de edición digital fotográfica.
En la fotografía análoga con negativo (podría ser positivo), así como en la digital, existe más de un momento decisivo. Sólo que en el segundo momento, la única decisión posible tiene que ver con establecer un nuevo espacio fuera de campo.
Cabe recordar que uno de los principios de la teoría de los dos espacios, es que, una vez que el fuera de campo entra en el campo, permanece allí para el espectador.
Una vez que le vemos los zapatos a la novia, ya “sabemos” qué zapatos lleva. No necesitamos verlos en cada toma. Ya incorporamos esa información. Una vez que recorrimos la casa donde se celebra el cumpleaños, cada uno de esos rincones descritos fotográficamente, queda en el campo.
Los puntos ciegos y espacios fuera de campo detectados en el proceso de nuestro trabajo están presentes tanto en lo visual como en lo narrativo, lo discursivo, y en la propia conciencia sobre todos los anteriores.
Proteger, representar, trascender
El Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción no es un mero repositorio de fotos viejas, sino que es un espacio capaz de pensar y generar reflexión en torno a una gran diversidad de temas, a partir de la imagen fotográfica como documento y soporte narrativo.
Está dedicado a las tareas de proteger, representar y trascender los documentos originales (Ogden, 2000, p.308) y es en proyectos como el de la Colección David Quiroz, que se tiene la oportunidad única de acceder al autor, pudiendo avanzar de manera significativa en uno de los temas más complejos para la archivística: la documentación.
Proteger de los documentos es una tarea asociada a procedimientos de conservación preventiva.
Representar los originales es una parte crucial del proceso ya que permite apreciar el potencial de investigación y aprendizaje de los documentos originales, tener y otorgar acceso a la imagen fotográfica, sin producir daño alguno al documento original. Finalmente, trascender estos originales es la tarea más compleja, dado que implica generar productos que puedan utilizarse para fines imposibles de lograr con los documentos originales (negativos fotográficos de 35 mm., a color y blanco y negro, en este caso).
Esta tarea de trascender una colección o parte de ella es la más compleja de todas y sólo está completa al cien por ciento cuando el producto que se genera es resultado de una reflexión acerca de las singularidades presentes en ella y que de alguna manera ameritan presentarla públicamente en un cuerpo y /o soporte coherente.
Las singularidades detectadas en el trabajo fotográfico de David Quiroz se relacionan con asuntos referentes a la memoria, a cuestiones identitarias específicas, como las prácticas sociales del Curicó de la década del sesenta, la práctica fotográfica de provincia de la misma década, a un modo de producción fotográfica del pasado y, posiblemente, al modo particular de la sociedad curicana de vincularse con la fotografía.
Seguramente, al disparar su cámara hace 50 años, don David no imaginó lo que sus fotografías podían generar en pleno 2012. Estaba en un punto ciego. El Archivo debe hacer el ejercicio de salir del punto ciego para hacer visible o traer al espacio del campo lo que está fuera. Observar, pensar, preguntarse y tratar de contestar.
Claudia Inostroza Morales.
Bibliografía:
- Burch, N. (Madrid, 2003). Praxis del cine. Editorial Fundamentos (p.26)
- Wall, J. (Barcelona, 2007). Fotografía e inteligencia líquida. Gustavo Gili Editores (p.22).
- Odgen, S. (Santiago de Chile, 2000). EL MANUAL DE PRESERVACIÓN DE BIBLIOTECAS Y ARCHIVOS DEL NORTHEAST DOCUMENT CONSERVATION CENTER. CNCR, DIBAM. (P.308).
